Descubriendo el Gran Teatre del Liceu (Barcelona) – Especial Teatros y Auditorios
Barcelona acoge uno de los mayores templos dedicados a la ópera en nuestro país. El Gran Teatre del Liceu, a pesar de la mala fortuna que le ha acompañado y que ha hecho que este emplazamiento histórico haya tenido que ser reconstruido dos veces a causa de las llamas, se erige desde hace más de 170 años como un eje fundamental de la cultura en Cataluña.
Espoleado por la vanguardia que acompaña a la ópera contemporánea, su director técnico Xavier Sagrera Serrano lidera un equipo que tiene por objetivo mantener al recinto a la vanguardia técnica. Hablamos con él para que nos traslade cómo es convivir con este espacio de gran importancia histórica.
¿Qué visión tiene el Gran Teatre del Liceu sobre la tecnología? ¿Qué importancia tiene?
Desde el punto de vista de la ópera, la tecnología es muy importante, ya que cada vez se usan más técnicas nuevas. Esta temporada, por ejemplo, la comenzamos con una “Turandot” a la que nosotros llamamos “Turandot tecnológica”, ya que es una contraposición a la que hicimos hace 20 años. En este 20 aniversario utilizamos proyecciones de todo tipo: teníamos proyectores de 30.000 lúmenes, cuatro proyectores de 22.000 lúmenes láser de última generación, tracking de vídeo… Ha sido tecnológicamente muy avanzada… ¡incluso teníamos dos robots! Llegamos a un acuerdo con una empresa llamada Universal Robots. De hecho, no son robots, sino co-bots: robots colaborativos que pueden trabajar con personas. Todo lo desarrollamos y lo trabajamos. Para que te hagas una idea, todas las memorias de estos robots se tiraban desde la mesa de luces vía wifi. La tecnología, como ves, es algo que tenemos a la orden del día. Esto es así desde un punto de vista del producto, pero después, desde el punto de vista del rendimiento interno, evidentemente cada vez hay más soluciones: vídeo, audio, control, intercomunicación… Ahora, por ejemplo, estamos explorando nuevas tecnologías desde el punto de vista de la prevención de riesgos. Tenemos un personal castigado con muchos años de trabajo a sus espaldas y estamos empezando a mirar a ver si hay soluciones con exoesqueletos o cosas de este tipo. Por tanto, se están llevando a cabo iniciativas desde el punto de vista de nuestro trabajo, la obra y el público.
¿Cómo se integra la tecnología en un edificio histórico como el vuestro? ¿Plantea dificultades?
Es una labor compleja. Está catalogado como un edificio histórico y, por tanto, llevando el caso al extremo, no puedes clavar un clavo en una pared. A veces, las implementaciones implican más coste o requieren una visión más arquitectónica. Por ejemplo, en la sala no puedes colgar una posición para una luz o una PA en cualquier espacio. Hay que ver cómo lo colgamos, si es integrable o no; siempre debemos tener mucho respeto por el patrimonio. Por tanto, presenta dificultades. Se puede hacer todo porque claro, con recursos, todo es posible, pero sí es un hándicap.
¿Qué sistema de sonido aplicáis? ¿Cómo convive con la reverberación propia del espacio?
Aquí hay dos temas a tratar. Para el ámbito operístico, el que digamos que es nuestro producto, disponemos de la sala como tal. Evidentemente hay unos retornos para los solistas o para el coro, pero aquí con lo que juegas es con la propia acústica pasiva de la sala. En este sentido, se han hecho muchas actuaciones en los últimos años, porque nuestra sala es ciertamente muy seca: estamos a 1,15 segundos de reverberación, la cual es una cantidad muy baja, sobre todo para la ópera. Hemos hecho muchas actuaciones, como nivelar alturas en el foso, montar paneles reflectores o implementar sistemas de reflexión, pero siempre desde un punto de vista pasivo. Trabajamos mucho con nuestro acústico de cabecera y tenemos el espacio absolutamente caracterizado. Vamos implementando mejoras, lo que pasa es que esto tiene un cierto límite. Por ejemplo, para hacerla más viva, el siguiente paso sería quitar los terciopelos, pero volvemos al valor patrimonial. Por otro lado, tenemos toda la actividad de los promotores que vienen, los cuales organizan conciertos y actos de todo tipo. En ese caso, alquilamos el equipamiento que necesitemos: por ejemplo, la PA debe ser apropiada en función al aforo que tenemos. Otros promotores, por su parte, ya vienen con sus equipos. En resumen, tenemos dos casos diferenciados. Ahora, por requerimientos de nuestro director musical, estamos empezando a explorar el implementar una electroacústica activa que mejore la reverberación. En este sentido, hemos empezado a tener contactos con Meyer Sound para interesarnos en su sistema Constellation, pero estamos justo en el principio. Hemos tenido una reunión y ahora iremos a ver otras salas a ver otras cosas. Ciertamente tenemos un problema de reverberación, ya que en la ópera estamos muy bajos, y eso es un punto que hay que mejorar.
¿Entonces el Gran Teatre del Liceu es capaz de adaptarse a diferentes formatos? ¿La versatilidad es una de sus señas?
Un teatro de ópera tiene que poder adaptarse a todo. Tenemos un equipo técnico importante, tanto de recursos como de personal. Hay cosas que son imposibles, pero tú piensa que en la sala haces óperas, ballets, convenciones, conciertos de artistas tan diversos como Björk o Raphael… Este espacio nos permite ofrecer esa versatilidad.
¿Estudiáis la implementación de una estructura completamente IP?
En algunos planos ya trabajamos con Dante. La infraestructura que tenemos no es para hacerla sobre IP, ya que es antigua. No obstante, sí que hemos tirado algunas fibras en algunos puntos sensibles, como la cabina o el centro de control de audio. Por otro lado también hemos hecho actualizaciones en equipos, como mesas de sonido, para poder trabajar con estos nuevos protocolos. De momento, no tenemos una estrategia de cambiar al 100%, pero tendremos que ir hacia esa dirección, evidentemente.
Pasando al ámbito operístico, ¿cómo abordáis el tema de la sobretitulación?
El sistema que tenemos tiene una cierta complejidad. La sobretitulación es tratada sobre unos PCs. Desde ahí, sale a un proyector que lo muestra sobre una pantalla. Estamos manejando un proyecto de renovar todo el sistema por pantallas led. Ahora proyectamos en un solo idioma, pero lo que haremos es poner tres pantallas led en esos tres lenguajes. Los sobretítulos, en la actualidad, pasan por el control de realización de vídeo, porque en todas las óperas tenemos posiciones que no tienen visión. Por eso, el 90% de las butacas tienen unos displays donde los espectadores pueden ver la sobretitulación y cambiar los idiomas, pero hay unas localidades que además las pantallas tienen visión del escenario. Sobre esa realización, tenemos que incrustar esos sobretítulos. Este sistema Fígaro también está un poco obsoleto, pero renovarlo sí que es una inversión descomunal. Lo estábamos mirando, pero hablamos de una inversión de 3 millones de euros que en estos momentos no es prioritaria. Lo que sí que haremos es, al menos, lanzar los sobretítulos directamente vía LED, porque tienen más luminosidad y versatilidad a la hora de poner en algún momento determinado el logo de un mecenas, patrocinador o partner.
¿Con qué recursos propios contáis para adaptaros a las necesidades visuales de las óperas contemporáneas?
La ópera ha cambiado mucho en los últimos 10 años. Cuando teníamos un espectáculo con necesidades visuales muy grandes, contratábamos el servicio de alquiler de los equipos. No obstante, a lo largo de los años, hemos ido formando a nuestra gente y adquiriendo dispositivos. Por ejemplo, ahora mismo tenemos en la casa dos Panasonic 20Ks que funcionan muy bien y tienen muy buena calidad precio. No obstante, vemos que en este plano suele funcionar mejor el tema de alquilarlos para así tener los últimos modelos. También hemos invertido mucho en servers: por ejemplo, el de disguise, que es un software de lanzamiento y edición de vídeo; algún Catalyst, Watchout… Para esta última ópera de Turandot adquirimos otro software que se llama Smode… ¡Diría que lo último que nos falta es el Pandora! Como al final coproducimos con muchas óperas del mundo, contamos con cuatro o cinco servers potentes para adaptarnos a las necesidades que puedan surgir. Con respecto a todas las necesidades técnicas, solemos tener dos ámbitos de actuación: la parte escénica, que implica todos estos servers; y la parte broadcast, que va por otro lado, y abarca básicamente grabaciones, emisiones en directo, streamings y todo este tipo de cosas.
¿Contáis con sistemas de señalización digital para las zonas anexas a la sala principal?
Hay muchas pantallas fuera de las salas en los corredores, escaleras y demás, pero son básicamente herramientas de marketing digital. No están restringidas a la señalización digital, como tú comentas. Ese aspecto lo hemos valorado y de hecho surgió la posibilidad de llevar a cabo ese proyecto como contrapartida a tener personal de sala, pero finalmente optamos por otro modelo.
Para terminar, ¿cuál es el futuro tecnológico del Gran Teatre del Liceu?
La transformación digital abarca muchos campos y también parte desde un punto de vista muy interno, como por ejemplo cómo trabajamos nosotros mismos. Debemos estar a la última en tecnologías. Por ejemplo, en el tema de la iluminación, estamos haciendo muchas cosas. Desde el punto de vista del edificio, el 97% de la iluminación ya es LED. En el ámbito escénico es más difícil, pero el año pasado compramos 35 focos móviles nuevos y eran todos LED. Esto nos está produciendo cambios en nuestra infraestructura, porque este tipo de dispositivos tiene muchísimos más parámetros a controlar. Por ejemplo, tenemos 8 universos de DMX que se nos están quedando pequeños. En cuanto a infraestructuras, si bien contamos con todo un cableado hecho de una manera, se está planteando cambiar todo a fibra, porque este formato se nos queda pequeño hoy en día. Después, desde el punto de vista más de producto, estamos implementando nuevas tecnologías. Las mencionaba ante: robótica, tracking de vídeos… Otra cosa que hemos experimentado también con “Turandot” es la posibilidad de, cuando creas una ópera, tenerla en tres dimensiones o en realidad virtual, de modo que puedes hacer una pre-producción de la iluminación. Nosotros, por ejemplo, gastamos mucho tiempo en iluminar los espectáculos. Si puedes hacer esta planificación previa, tardas mucho menos tiempo. En el teatro de Oslo ya lo están haciendo y han reducido a la mitad las horas de iluminación. Esto también se puede hacer con movimientos de maquinaria: barras, plataformas… Incluso se utiliza, por ejemplo, si tienes una escenografía con alturas y quieres, antes de entrar al escenario, mostrarles a los solistas cómo lo verán para que de esa forma entiendan mejor lo que van a hacer. O sea, que hay muchísimos campos. Otra experiencia de la que hicimos una prueba piloto giraba en torno al sobretitulado. Usamos unas gafas de realidad virtual Google Glass desde las que veías el escenario y el sobretitulado. Incluso podías poner lo que querías: argumento, partitura, idioma… Hicimos una prueba piloto, pero claro, para un espectáculo como la ópera, que dura tres horas, hoy en día las gafas aún pesan. La gente decía que estaba chulo, pero solo para una vez. Esa prueba piloto ahí quedó, pero a medida que vayan mejorando todos estos dispositivos, es algo que quizá se podrá retomar.
